中国2010年贺岁片之“俗”与人性美的悖论
［摘 要］ 2010年中国贺岁片《让子弹飞》《赵氏孤儿》和《非诚勿扰Ⅱ》，将“俗”定位于人性的负面性的展示，与人性原初之美构成悖论，这折射出中国当代电影对中国审美传统中的艺术真实观的曲解。“俗”，在中国传统的审美语境中，它不仅代表着更为普遍的大众化的审美风尚，而且也是艺术真实的一种具体呈现，它是一种源于人性原初的真、善、美的真挚情感，积淀为中国民众的深层审美心理。唯有彰显人性之美，才能使中国贺岁片的艺术真实性得到受众认可，实现它对受众的人文关怀。
［关键词］贺岁片；“俗”；艺术真实；人性美；情感真实
贺岁片受其影片类型的限制，在当代中国的受众更多的是普通的中国民众。其次，贺岁片的形成和上映时间与中国春节的民俗紧密联系。因此，贺岁片对影片艺术真实性的追求，就必须植根于中国审美文化传统中的艺术真实，以及在此影响下形成的中国普通民众的审美心理。在中国儒道审美文化传统中，艺术真实是源于人性原初的真、善、美的真挚情感。在长期本土审美文化的熏陶中，这种艺术真实观不仅成为大众的审美风尚，而且积淀为一种深层的审美心理。它表现在中国传统的审美语境中，便是我们所称谓的“俗”。“俗”，就其审美属性而言，它折射出的是普通民众对人性原初所具有的真、善、美的渴求和认同。
2010年的三部有代表性的贺岁片《让子弹飞》《赵氏孤儿》和《非诚勿扰Ⅱ》，却对产生于中国审美文化传统中的艺术真实观——“俗”，进行了片面的误读。在这几部贺岁片中，将“俗”定位于扭曲的人性或者说是人性的负面性。此种解读，无疑与传统的艺术真实观即对人性原初美的肯定构成悖论。同时，也是对人性美的片面式的理解。本文力图通过还原“俗”在中国审美语境中的内涵，对当代中国电影的艺术真实性的定位予以探讨。
2010年贺岁片之“俗”与人性美的悖论——传统艺术真实论的消解2010年具有代表性的三部贺岁片，运用电影语言对俗的阐释中，出现了一种共同的倾向，即将人性中的消极面运用电影语言放大。这种放大了的人生中的消极面，成为影片中展示给普通观众的真切的人生，或者说是电影的艺术真实性在此凸显。简而言之，对蕴含人性原初真、善、美的真挚情感的消解，成为决定2010年贺岁片的艺术真实性的重要因素。
《让子弹飞》中，观众透过张牧之高大的英雄形象，看到的是一个绝对腐败的社会与人性的卑劣。张牧之的出场，带出政府内部买官卖官的腐败现象，民众面对政府的欺压时的懦弱无能。受众在感受张牧之那劫富济贫的豪迈英雄形象时，在心底所被激发的只是仇富心理的膨胀，对社会现状的深深地绝望。张牧之的个人英雄行为的展示，诸如以劫富济贫与腐败政府形成的对抗，让观众在观影中获得了暂时的心理快感与安慰。但是，究其实质，影片对政府官员的贪婪的夸大与民众的懦弱的夸大，成为影片的主旋律。张牧之的英雄形象所代表的人性中的善，在影片的主旋律中被悄然消解。
与姜文在《让子弹飞》中塑造的英雄张牧之相比，形成鲜明对比的是《赵氏孤儿》中的程婴的负面形象。在历史故事《赵氏孤儿》中，程婴是一个舍生取义的忠臣形象，弘扬了中华民族仁义至上的美德。其中，不乏对友情的忠贞，对权势的无畏抗争，对国家的忠诚。人性中的至真至善至美在这样一个历史故事中得到升华。然而，电影《赵氏孤儿》中，程婴这一集聚人性之美的历史英雄形象，却经历了从英雄到一个自私残忍的负面形象的蜕变。陈凯歌在这部影片中，彻底解构了历史上那个集聚人性之美的英雄形象——程婴。在影片的前半部中，程婴为了挽救赵氏孤儿而舍弃了自己儿子的生命，受众看到了一个熟悉的历史英雄形象。然而，在影片的后半部分，影片将程婴从英雄的神坛上拉了下来：一个内心充满仇恨，处心积虑进行复仇的阴暗形象，在影片中得到浓墨重彩的刻画。如此一来，整部影片的主题与历史故事《赵氏孤儿》是背道而驰的。在影片中，导演通过对程婴复仇形象的展示，旨在积极地解构历史上已经树立的集聚人性的真、善、美的程婴的英雄形象。
如果说，《让子弹飞》和《赵氏孤儿》是对人性美的消解，那么冯小刚的《非常勿扰Ⅱ》则是对人性原初美所应有的自由和尊严的彻底否定。影片开头李香山的离婚仪式的举行，让笑笑和秦奋对婚姻的神圣性产生了质疑。带着对婚姻和爱情的迷茫，男女主角在各自的生活中行走。在李香山的人生告别仪式上，让深陷情感迷茫的秦奋和笑笑顿悟了人生的意义：活在当下才是重要的，婚姻就是将错就错。李香山为自己的人生不断在奋斗，却在英年之时得了绝症，人生的奋斗成为一场可笑的告别仪式。无论是笑笑对真爱的追求，还是李香山的奋斗人生，其本身都展示了个体对人性美的追求所拥有的自由度及由此突出人性区别于物性的尊严。影片对他们人生的选择的否定，无疑也同时否定了人性美背后人应拥有的自由和尊严，将人性的存在等同于物的被动性的存有。
综观这三部贺岁片，无疑都将关注的视点投向对草根生命群体的关注。三部影片的导演试图通过对人性的大众化模式的解读，以使影片符合民众的审美风尚，即达到“俗”的标准。然而，我们在这里质疑的是，对人性的负面性的过度夸大是否契合当下民众的审美风尚。我们知道，在中国传统的艺术真实观的影响下，中国民众所形成的审美心理是对人性原初的真、善、美的认同与追求——“俗”。显而易见，三部贺岁片对“俗”的解读，无疑远离了中国民众对原初的人性美的崇尚，并由此构成一种与人性美的悖论。脱离中国传统审美语境，影片的艺术真实性不可避免地出现了偏移甚至是“失真”。
中国当代电影的艺术真实性究竟应该建构在怎样的基础之上？
电影作为一种艺术，真实性是电影的生命力所在。虽然，电影在中国固然作为一种舶来艺术种类，但是它的受众是中国民众。因此，中国电影的艺术真实性的追求必须建立在中国审美文化传统的基础之上。在中国审美文化传统中，有着自己对艺术真实特定的界定。 中国审美文化传统中的艺术真实观——“真”
中国审美文化传统中对“真”的追求，反而成为艺术最高的境界，形成以真为美的传统。儒道哲学思想是中国审美文化传统主要的思想发源地，“真”在儒道思想中占有重要的一席之地，将“真”视为人生最高的追求境界和人格理想。
在儒家思想中，对“真”的追求落实到“诚”。《中庸》中，将“诚”视为君子人格修养的最基本也是最高的人生境界。“诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之始终，不诚无物。是故君子诚之为贵。”［1］246s诚，作为客观自然的规律，没有诚，就没有万物。所以，作为世界存在形态之一，诚也是君子之本然之性所在。“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”［1］238由此我们可以发现，儒家对“诚”的追求，不仅是一种至高的人生境界，而且从更本源的意义上来说，是对人性本真的关照。在儒家看来，当人返归诚的本性，就可以达到天人合一的自然之境，这是一种更高层意义上的人性本真的返归。但是，值得注意的是，以“诚”为指向的人性本真定位在“仁”的基础上，“诚者，非自成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。”［1］246仁，按照其最为基本的内涵来解释，就是一种最为本真的合乎礼的同情心。从这一层意义上讲，仁就是人的本真的道德情感。因此，诚作为人性本真，也就是这种人的本真道德情感的呈现。儒家对真的追求表现在艺术创作中，就是强调对人的真挚情感的表现。《毛诗序》中提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”［2］在这里，真挚的情感是一切艺术产生的起源。道家思想中对真的追求，也是将对人性本真的探讨作为起点。在道家思想中，将守护天地万物自然本真的天性视为人生存的本然状态。在此基础上，庄子对守真作了进一步的阐释，提出了“法天贵真”的命题：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。
礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。［3］
人对自然本真状态的守护，也就是人性原初所具有的真善美的保有。在庄子看来，人之本性之真的外露就是真挚的情感，它是人回归于其本然应有的存在状态。庄子“贵真”的思想，在后世艺术的创造中产生了深远的影响。钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》等文艺论著，都将情感的真挚视为艺术创造的本质；《诗品》中提出以真情为内涵的“真美”说，《文心雕龙》则提出“为情而造文”的艺术主张。以至后期，在晚明时期形成了“以真为美”的传统。李贽的“童心”说、公安派的“性灵说”和汤显祖的“唯情说”无不强调真情作为艺术创作的本质。
一言以蔽之，无论是儒家还是道家思想，在中国审美文化传统中，以真为美的审美传统更为强调真情作为艺术真实的本质。在艺术中对真情的强调，积聚了对人性真、善、美的坚守与澄明。更进一步来说，真情在中国的审美文化传统中有着更为深厚的人文底蕴，它是对人性本真的关照与守护。这种以真为美的艺术真实观积淀为中国民众深层的审美心理，使他们将人性原初的真、善、美视为艺术真实性的标准,我们将这种特定的审美心理称之为“俗” 。
当代中国贺岁片创作中的“俗”与人性美——中国电影创作的艺术真实性的解读坚守人性原初的真、善、美，体现出了人性的自由存有，由此区别于被动被外界任意改变的物性。这是中国传统艺术真实观核心所在，也是中国民众的深层审美心理。
在中国审美文化传统中，中国受众接受的艺术真实是在对人性本真予以肯定的基础上的真挚情感。这种真挚情感，它本身就包含着对人性固有的真、善、美的肯定。具体来说，儒家审美文化偏重对将善视为人性本真，而道家审美文化则更为重视人之存在的本然状态——真，并以此为人性本真。儒道对人性本真的认知表现在艺术中，就是将以人性的真、善、美为基础的真情视为艺术真实。在中国审美文化传统语境中，“俗”与人性本真美从来都是在受众对艺术真实的肯定中得到统一。在艺术作品中，只有表现了人性所应有的真、善、美，即表现人性的本真；才能获得观众在情感真实层面上的体认，才真正可以称之为“俗”。处于中国审美文化传统的语境中，贺岁片的创作应立足于中国受众对艺术真实的特定的理解——包含着人性美的情感真实，影片的艺术真实性才能达到“俗”的层面。
中国当代电影对艺术真实的追求，应以本民族的审美心理为基础，才能够创作出符合中国民众审美风尚的影片。因此，在当代中国电影的创作中，对艺术真实性的追求应立足于对人性原初的真、善、美的彰显，以情感真实为内核。唯有如此，电影才能够真正地唤起受众内心深处的人性原初的真、善、美，给予他们人性的真挚关怀。
［参考文献］
［1］ 来可泓.中庸直解大学直解［M］.上海：复旦大学出版社，1998.
［2］ 王文生，郭绍虞.中国历代文论选［M］.上海：上海古籍出版社，2001：63.
［3］ 杨柳桥.庄子译估［M］.上海：上海古籍出版社，1996：416.
［关键词］贺岁片；“俗”；艺术真实；人性美；情感真实
贺岁片受其影片类型的限制，在当代中国的受众更多的是普通的中国民众。其次，贺岁片的形成和上映时间与中国春节的民俗紧密联系。因此，贺岁片对影片艺术真实性的追求，就必须植根于中国审美文化传统中的艺术真实，以及在此影响下形成的中国普通民众的审美心理。在中国儒道审美文化传统中，艺术真实是源于人性原初的真、善、美的真挚情感。在长期本土审美文化的熏陶中，这种艺术真实观不仅成为大众的审美风尚，而且积淀为一种深层的审美心理。它表现在中国传统的审美语境中，便是我们所称谓的“俗”。“俗”，就其审美属性而言，它折射出的是普通民众对人性原初所具有的真、善、美的渴求和认同。
2010年的三部有代表性的贺岁片《让子弹飞》《赵氏孤儿》和《非诚勿扰Ⅱ》，却对产生于中国审美文化传统中的艺术真实观——“俗”，进行了片面的误读。在这几部贺岁片中，将“俗”定位于扭曲的人性或者说是人性的负面性。此种解读，无疑与传统的艺术真实观即对人性原初美的肯定构成悖论。同时，也是对人性美的片面式的理解。本文力图通过还原“俗”在中国审美语境中的内涵，对当代中国电影的艺术真实性的定位予以探讨。
2010年贺岁片之“俗”与人性美的悖论——传统艺术真实论的消解2010年具有代表性的三部贺岁片，运用电影语言对俗的阐释中，出现了一种共同的倾向，即将人性中的消极面运用电影语言放大。这种放大了的人生中的消极面，成为影片中展示给普通观众的真切的人生，或者说是电影的艺术真实性在此凸显。简而言之，对蕴含人性原初真、善、美的真挚情感的消解，成为决定2010年贺岁片的艺术真实性的重要因素。
《让子弹飞》中，观众透过张牧之高大的英雄形象，看到的是一个绝对腐败的社会与人性的卑劣。张牧之的出场，带出政府内部买官卖官的腐败现象，民众面对政府的欺压时的懦弱无能。受众在感受张牧之那劫富济贫的豪迈英雄形象时，在心底所被激发的只是仇富心理的膨胀，对社会现状的深深地绝望。张牧之的个人英雄行为的展示，诸如以劫富济贫与腐败政府形成的对抗，让观众在观影中获得了暂时的心理快感与安慰。但是，究其实质，影片对政府官员的贪婪的夸大与民众的懦弱的夸大，成为影片的主旋律。张牧之的英雄形象所代表的人性中的善，在影片的主旋律中被悄然消解。
与姜文在《让子弹飞》中塑造的英雄张牧之相比，形成鲜明对比的是《赵氏孤儿》中的程婴的负面形象。在历史故事《赵氏孤儿》中，程婴是一个舍生取义的忠臣形象，弘扬了中华民族仁义至上的美德。其中，不乏对友情的忠贞，对权势的无畏抗争，对国家的忠诚。人性中的至真至善至美在这样一个历史故事中得到升华。然而，电影《赵氏孤儿》中，程婴这一集聚人性之美的历史英雄形象，却经历了从英雄到一个自私残忍的负面形象的蜕变。陈凯歌在这部影片中，彻底解构了历史上那个集聚人性之美的英雄形象——程婴。在影片的前半部中，程婴为了挽救赵氏孤儿而舍弃了自己儿子的生命，受众看到了一个熟悉的历史英雄形象。然而，在影片的后半部分，影片将程婴从英雄的神坛上拉了下来：一个内心充满仇恨，处心积虑进行复仇的阴暗形象，在影片中得到浓墨重彩的刻画。如此一来，整部影片的主题与历史故事《赵氏孤儿》是背道而驰的。在影片中，导演通过对程婴复仇形象的展示，旨在积极地解构历史上已经树立的集聚人性的真、善、美的程婴的英雄形象。
如果说，《让子弹飞》和《赵氏孤儿》是对人性美的消解，那么冯小刚的《非常勿扰Ⅱ》则是对人性原初美所应有的自由和尊严的彻底否定。影片开头李香山的离婚仪式的举行，让笑笑和秦奋对婚姻的神圣性产生了质疑。带着对婚姻和爱情的迷茫，男女主角在各自的生活中行走。在李香山的人生告别仪式上，让深陷情感迷茫的秦奋和笑笑顿悟了人生的意义：活在当下才是重要的，婚姻就是将错就错。李香山为自己的人生不断在奋斗，却在英年之时得了绝症，人生的奋斗成为一场可笑的告别仪式。无论是笑笑对真爱的追求，还是李香山的奋斗人生，其本身都展示了个体对人性美的追求所拥有的自由度及由此突出人性区别于物性的尊严。影片对他们人生的选择的否定，无疑也同时否定了人性美背后人应拥有的自由和尊严，将人性的存在等同于物的被动性的存有。
综观这三部贺岁片，无疑都将关注的视点投向对草根生命群体的关注。三部影片的导演试图通过对人性的大众化模式的解读，以使影片符合民众的审美风尚，即达到“俗”的标准。然而，我们在这里质疑的是，对人性的负面性的过度夸大是否契合当下民众的审美风尚。我们知道，在中国传统的艺术真实观的影响下，中国民众所形成的审美心理是对人性原初的真、善、美的认同与追求——“俗”。显而易见，三部贺岁片对“俗”的解读，无疑远离了中国民众对原初的人性美的崇尚，并由此构成一种与人性美的悖论。脱离中国传统审美语境，影片的艺术真实性不可避免地出现了偏移甚至是“失真”。
中国当代电影的艺术真实性究竟应该建构在怎样的基础之上？
电影作为一种艺术，真实性是电影的生命力所在。虽然，电影在中国固然作为一种舶来艺术种类，但是它的受众是中国民众。因此，中国电影的艺术真实性的追求必须建立在中国审美文化传统的基础之上。在中国审美文化传统中，有着自己对艺术真实特定的界定。 中国审美文化传统中的艺术真实观——“真”
中国审美文化传统中对“真”的追求，反而成为艺术最高的境界，形成以真为美的传统。儒道哲学思想是中国审美文化传统主要的思想发源地，“真”在儒道思想中占有重要的一席之地，将“真”视为人生最高的追求境界和人格理想。
在儒家思想中，对“真”的追求落实到“诚”。《中庸》中，将“诚”视为君子人格修养的最基本也是最高的人生境界。“诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之始终，不诚无物。是故君子诚之为贵。”［1］246s诚，作为客观自然的规律，没有诚，就没有万物。所以，作为世界存在形态之一，诚也是君子之本然之性所在。“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”［1］238由此我们可以发现，儒家对“诚”的追求，不仅是一种至高的人生境界，而且从更本源的意义上来说，是对人性本真的关照。在儒家看来，当人返归诚的本性，就可以达到天人合一的自然之境，这是一种更高层意义上的人性本真的返归。但是，值得注意的是，以“诚”为指向的人性本真定位在“仁”的基础上，“诚者，非自成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。”［1］246仁，按照其最为基本的内涵来解释，就是一种最为本真的合乎礼的同情心。从这一层意义上讲，仁就是人的本真的道德情感。因此，诚作为人性本真，也就是这种人的本真道德情感的呈现。儒家对真的追求表现在艺术创作中，就是强调对人的真挚情感的表现。《毛诗序》中提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”［2］在这里，真挚的情感是一切艺术产生的起源。道家思想中对真的追求，也是将对人性本真的探讨作为起点。在道家思想中，将守护天地万物自然本真的天性视为人生存的本然状态。在此基础上，庄子对守真作了进一步的阐释，提出了“法天贵真”的命题：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。
礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。［3］
人对自然本真状态的守护，也就是人性原初所具有的真善美的保有。在庄子看来，人之本性之真的外露就是真挚的情感，它是人回归于其本然应有的存在状态。庄子“贵真”的思想，在后世艺术的创造中产生了深远的影响。钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》等文艺论著，都将情感的真挚视为艺术创造的本质；《诗品》中提出以真情为内涵的“真美”说，《文心雕龙》则提出“为情而造文”的艺术主张。以至后期，在晚明时期形成了“以真为美”的传统。李贽的“童心”说、公安派的“性灵说”和汤显祖的“唯情说”无不强调真情作为艺术创作的本质。
一言以蔽之，无论是儒家还是道家思想，在中国审美文化传统中，以真为美的审美传统更为强调真情作为艺术真实的本质。在艺术中对真情的强调，积聚了对人性真、善、美的坚守与澄明。更进一步来说，真情在中国的审美文化传统中有着更为深厚的人文底蕴，它是对人性本真的关照与守护。这种以真为美的艺术真实观积淀为中国民众深层的审美心理，使他们将人性原初的真、善、美视为艺术真实性的标准,我们将这种特定的审美心理称之为“俗” 。
当代中国贺岁片创作中的“俗”与人性美——中国电影创作的艺术真实性的解读坚守人性原初的真、善、美，体现出了人性的自由存有，由此区别于被动被外界任意改变的物性。这是中国传统艺术真实观核心所在，也是中国民众的深层审美心理。
在中国审美文化传统中，中国受众接受的艺术真实是在对人性本真予以肯定的基础上的真挚情感。这种真挚情感，它本身就包含着对人性固有的真、善、美的肯定。具体来说，儒家审美文化偏重对将善视为人性本真，而道家审美文化则更为重视人之存在的本然状态——真，并以此为人性本真。儒道对人性本真的认知表现在艺术中，就是将以人性的真、善、美为基础的真情视为艺术真实。在中国审美文化传统语境中，“俗”与人性本真美从来都是在受众对艺术真实的肯定中得到统一。在艺术作品中，只有表现了人性所应有的真、善、美，即表现人性的本真；才能获得观众在情感真实层面上的体认，才真正可以称之为“俗”。处于中国审美文化传统的语境中，贺岁片的创作应立足于中国受众对艺术真实的特定的理解——包含着人性美的情感真实，影片的艺术真实性才能达到“俗”的层面。
中国当代电影对艺术真实的追求，应以本民族的审美心理为基础，才能够创作出符合中国民众审美风尚的影片。因此，在当代中国电影的创作中，对艺术真实性的追求应立足于对人性原初的真、善、美的彰显，以情感真实为内核。唯有如此，电影才能够真正地唤起受众内心深处的人性原初的真、善、美，给予他们人性的真挚关怀。
［参考文献］
［1］ 来可泓.中庸直解大学直解［M］.上海：复旦大学出版社，1998.
［2］ 王文生，郭绍虞.中国历代文论选［M］.上海：上海古籍出版社，2001：63.
［3］ 杨柳桥.庄子译估［M］.上海：上海古籍出版社，1996：416.
