音乐审美移情及其主要影响因素探讨
【摘要】 文章运用文献资料以及演绎推论的方法，理清了音乐审美移情的概念。再通过分析音乐审美移情的一般心理过程，阐释推导影响音乐审美移情的主要因素，即音乐心理偏好和心理唤醒。旨在引起对音乐审美移情的重视，为音乐创作表演、教育教学等音乐实践活动提供参考和借鉴。
【关键词】 音乐；审美移情；影响；偏好；唤醒【中图分类号】 J601 【文献标识码】 A
移情，是从审美心理角度解释美学根本问题（即美是什么以及美是如何产生的）的一种重要学说。这一学说在西方的产生和发展，已有100年的历史。然而在我国古代，自春秋战国时期就已经开始运用移情了，更值得一提的是，它肇始于音乐领域。由此，音乐与移情的渊源由来已久。不过，由于历史以及文化的某种影响和惯性，审美移情的理论研究在我国古代较多地倾向于文学绘画领域，而对于应用更为广泛而深刻的音乐领域，却反而没有被重视起来。时至今日，审美移情在音乐当中依然没有得到充分的重视，而审美移情在音乐当中的应用却又更为深入和广泛了。我们知道，“音乐是最善于动情的一门艺术”，因而，审美移情对于音乐研究的重要性是不言而喻的。那么，弄清楚音乐审美移情是什么以及影响它的主导因素有哪些，对于音乐创作和表演、音乐教育教学、音乐干预治疗等音乐实践活动都具有非常重要的参考和指导意义。
一、何谓音乐审美移情
移情作用在人类认识发展的初级阶段，是一种“自发形成的极为普遍的态度”，“与思维类比相对应”，是一种简单化的思维方式。从进化论的角度来看，“移情的本质源于合群的需要，最早和最基本的移情是一种本能，而不是建立在认知基础上的。” [1] 那么，当人类的认知水平不断提高时，移情这种思维方式会出现怎样的状况呢？匈牙利著名的哲学家、美学家卢卡契（Georg Luacs）在其《审美特性》一书中认为，“移情说也是以间接的方式把审美体验降低到日常生活的水平……只要感官对外部的客观性保持清醒，移情作用在日常实践中也会被排斥到背景中去。” [2]如此说来，在人类认识能力和理性思维不断发展的今天，移情这种“简单的思维方式”应当早就消失得无影无踪了。然而，事实并非如此。随着人类认识的不断进步，“尽管科学理性的思维方式代替了原始人简单的移情思维方式，但是，移情作用并没有消失，而是以一种集体无意识的形式积淀在人类心理的深层结构中，并在文学和艺术活动中得到保留和进一步的发展，由原始的低级的移情发展为审美的高级的移情。” [2]
移情作为一种普遍的心理现象，在“美学史上的达尔文”里普斯（Theodor Lipps）那里，就已经被用来解释美学的基本问题（美感是如何产生的）了。他认为，“对象是经过移情的主体灌注生命后的对象……美绝不是客观事物本身” [3]，“审美移情的结果是物我合一，自我就是对象，对象就是自我，自我和对象的界限消失了” [3]，“在审美观照下的移情，即审美移情或纯粹移情，它改变了我们对平常的世界的看法” [3]。至此，审美移情的概念也就出现了。站在前人研究的基础上，一些学者对审美移情的概念进行了阐述，“移情从心理学的角度看，属于外射作用的一类，所谓感情的外射作用，是指人们在艺术思维和审美活动中，自觉或不自觉地把属于人的知、情、意移入客观的自然景物或其它审美对象之中，使本身没有情感和知觉的审美对象，在审美主体的情感作用下，仿佛也具有了人的感觉、感情、意志、性格、行动等。这种物中有我，我中有物，物我同一的现象，在美学中就称之为移情” [4]，即审美移情。
审美移情不同于原始移情。在人类丰富而复杂的思维活动中，那些具体可感、形象生动的联想比起那些单纯的、抽象的、理性的联想更能够产生“移情作用”。在音乐创作和欣赏的过程中，创作者或欣赏者由对生命、生存、生活的体验或相似感而产生的“联想”和“移入”，往往能够促使音乐审美移情现象的产生。那么，音乐审美当中的移情（音乐审美移情）当做何解呢？邵桂兰、王建高指出：“所谓移情，是创作主体或审美主体把自己的情感体验移入融化（灌注、外射、投射等）到审美对象（如自然界中的客观物象、社会生活中的各种人物或现象、音乐作品中出现的艺术形象或情思意念等）之中去，使其具有更加强烈而充分的‘情感化’或‘人性化’的美感价值” [5]，即音乐审美移情。这一理解是较为准确的。原因在于：其一，概念确立了音乐审美移情产生的前提，即音乐审美关系的确立，因为“创作”二字以及“使……具有美感价值”的措辞已经表明了音乐审美关系的存在。其二，概念指出音乐审美移情的审美主体是“创作主体或审美主体”，审美对象是“物象”或“现象”，也就是一种“意象”。这与我国现代著名美学家叶郎“美在意象”的论断是一致的。其三，“移入融化”这样的措辞理性概括了音乐审美活动中心理层面的基本过程。不过，这一概念似乎还只是停留在审美的一元视角，要对音乐审美移情有一个更为全面的认识，显然离不开审美和心理的双重视域。就审美活动来讲，音乐审美移情的产生与审美主体的音乐偏好往往有着很深的联系。对有偏好的音乐刺激，审美主体较容易进入移情状态。而就心理活动规律来讲，音乐审美移情的产生又与审美主体的心理唤醒水平有着很深的联系。心理唤醒水平越高，移情的程度也就越深，意即审美体验更深，反之愈浅。
基于以上分析，兼顾审美和心理两个角度，音乐审美移情可以这样来理解：音乐审美移情是创作主体或审美主体在心理偏好和心 理唤醒的作用下，把自己对生命、生存、生活以及大自然等因素的情感体验，移入融化到音乐审美对象（音乐作品中出现的艺术形象或情思意念等）之中去,使其具有更加强烈而充分的“情感化”或“人性化”的美感价值，并且能在音乐审美的过程中充分感受到音乐之美的情绪情感体验状态。
二、音乐审美移情的一般心理过程
当审美移情发生的时候，审美过程本质上就体现为审美主体的心理活动。换句话说，审美移情本质上是一个心理学问题，无怪乎里普斯（Theodor Lipps）跨越美学借助心理学的视角，才真正发现了美学世界的新大陆，将美学问题的研究推向了一个更高的阶段，他的审美移情理论还使他赢得了“美学史上的达尔文”的极高赞誉。同样，从心理的层面来审视音乐审美移情现象，才能更深入地把握音乐审美移情的基本规律，进而发现影响音乐审美移情的诸多因素来。
发展心理学曾提出过一个移情心理过程的多因素模型，认为移情是由移情性关注、观点采择与虚构特征的一致以及移情忧伤四种成分组成[6]。Feshbach和Kuchenbecher则认为移情有两个认知成分和一个情感成分，认知成分是辨认和命名他人情感状态的能力和采取他们观点的能力，情感成分是情绪反应的能力。 [7]这些理论，对于我们研究音乐审美移情是有一定借鉴意义的。然而，发展心理学意义上的移情，多数情况下是发生在人与人之间的心理现象，尤其体现在情绪感染和情绪映射（感同身受）两个方面，而这样的心理过程描述显然并不适合用来解释音乐审美移情现象。音乐审美移情是发生在人（审美主体）与音乐（审美客体）之间的心理活动现象，它与发展心理学意义上的移情是有明显区别的。因此，从美感发生、发展的顺序或层次来看，几乎所有的音乐审美活动，都要首先经过审美感知即直觉阶段。在音乐的作用下，“主体依靠多种感官的共同参与和大脑皮层的分析综合，对客体所具有的审美属性形成比较完整的知觉和表象，审美表象传达给皮层下中枢，可以立即导致情感运动，产生相应的生理效应；同时，当前的表象又与主体以往的审美经验、审美理想以及当前的审美需要相联系，构成一定的审美意象，引起喜悦、爱好、惬意、兴奋等一系列情绪变化。里普斯等人神秘地宣称审美对象也不是一种审美实体，而是一种受到主体情感灌注的意象，实际指的正是这种在审美感知基础上所产生的审美表象。” [8]当然，在直觉阶段，人们引起的喜悦、惬意、兴奋等情绪情感体验是比较肤浅的，仍然停留在直接感知或者说是信息的粗加工层次上，所获得的审美表象也不够完整，比如音乐节奏给审美主体带来的审美体验。“要获得比较强烈深沉的审美情感，还必须进行形象再造，表现出与审美对象相联系的间接形象。” [8]听赏音乐，往往首先冲击审美主体听觉的就是音乐的节奏，节奏促使审美主体首先获得审美感知。随着音乐的不断推进，听赏者开始引譬连类，调用自身已有的知识经验展开联想、类比和想象，逐渐领会乐曲所表达的情绪情感，至此完成对所听赏音乐的形象再造。接下来，由于某些因素的作用，再造的审美意象又会与乐曲所描述的情绪情感产生共鸣或共情，以至于出现忘我的情绪情感体验状态，即情景交融的审美体验。而这种状态，就是音乐审美移情了。
按照这样的考量，音乐审美移情的产生，通常要经历从审美感知到形象再造，再到情景交融这样一个基本过程。当然，这样的表述依然是美学式的表述。若从心理学的角度加以转述，音乐审美移情的心理过程则可以概略为一个感知——联想——心境（情景交融、物我同一）的三阶段过程。音乐审美移情之所以能够产生，是因为审美主体首先必须感知到音乐，至于像《4分33秒》这样的争议性音乐作品（未必确实具有审美意义）则另当别论；当音乐进入审美主体的意识活动之中时，审美主体则会迅速唤醒激活大脑中已储存的相关知识和信息，促发联想和想象，并进一步形成审美意象，同时，审美主体则完全沉浸在这种审美意象之中，达到忘我的情感体验境界。
三、影响音乐审美移情的主要因素
明晰了音乐审美移情的一般心理过程，就可以找出影响音乐审美移情的各种因素来。在感知（认知）阶段，移情获得了发展的契机，但还并不能产生移情。而到了联想的阶段，才是移情出现的开始。从外部因素来看，影响音乐审美移情产生和发展的因素也必然是影响音乐审美移情过程的因素。我们知道，移情具有个体差异性，而这种差异“是由遗传和环境这两个因素决定的”。 [9]遗传和环境，首先影响了审美主体的认知，也就是其音乐区分、判断、理解的能力。而具有个体差异性的音乐认知能力，本质上又构成了个体的音乐审美的心理倾向性，或者说是一种音乐的心理偏好。郑茂平教授在其《音乐教育心理学》中指出了这种音乐审美心理倾向性（偏好）的几种表现形式：音乐审美需要、审美兴趣、审美理想和审美价值观。其实，他的观点也表明，音乐审美偏好是个体的音乐审美需要、兴趣、理想和价值观共同作用的结果。需要、理想和价值观促成兴趣，而兴趣又体现为偏好。由此，我们可以认为，音乐心理偏好，是影响音乐审美移情的重要因素之一。
从音乐审美的角度来看，音乐审美移情的产生，首先是要建立一种音乐审美关系。“美既不是客体的自然属性，更不是主体心灵的自由创造，也不在所谓的主客观统一，而在于对象和主体之间相互对应所共同生成的审美关系中。” [8]“移情在实质上并非人主动向周围现实灌注生命，外射情感，而是在反映这种审美关系的基础上所产生的情感表现活动。” [8]在关于审美关系确立的过程中，我们有两个重要发现：一是音乐审美移情必然存在一对生成审美意象的审美主体和审美客体，审美主体是人，而审美客体是音乐。二是音乐审美移情的本质是一种人的情感表现活动。这一认识告诉我们，对于音乐审美移情影响因素的探究，需要考察主体的音乐审美价值和音乐审美经验是如何形成的，以及音乐审美习惯又是如何影响主体音乐审美过程的。音乐审美价值和审美经验帮助个体形成音乐审美习惯，而习惯在本质上也是一种心理倾向性，亦可解释为个体的音乐心理偏好。
我们知道，主体的音乐审美价值和音乐审美经验在本质上也是人音乐认知的体现。而且这种认知是音乐审美认知，而非一般意义上的认知。一般意义上的认知可以导致原始意义上的移情，却并不能产生审美意义上的移情。唯有在音乐审美认知的基础上，方能产生音乐审美，而音乐审美关系的确立，也才能够产生音乐审美移情。因此，影响移情的首要因素便是主体的音乐审美认知因素和环境因素。在教育和生活环境的持续影响下，人的认知逐渐形成，同时也使得每个人的审美方式和审美取向具有极大的个体差异性。当然，人类学的研究指出了个体认知差异的根本原因，那就是由于不 同地域环境和体质差异形成了不同的生活方式和文化传统，它们作为一种无形的集体基因，会随着历史的推进而始终保持某种稳定的特征，很大程度上持续影响着人们的价值取向和审美趣味。我们还发现，价值观和审美趣味常常还导致主体的审美过程存在极大的差异性，以至于成为一种偏好。我们周围，似乎每个人都有自己的音乐偏爱，有的体现在音乐的内容上，有的体现在音乐的风格上，还有的体现在音乐的演绎者身上，不一而足。
综上所述，音乐心理偏好应当成为影响音乐审美移情的主要因素之一。
移情是“以联想为基础的情感活动” [10]。在联想阶段及心境生成的阶段，移情呈现出一个逐渐产生，并逐步达到“情景交融，物我同一”的最高水平的过程。这一心理过程中，什么因素起到了关键作用，是一个值得思考的重要问题。在对移情现象的认识上，有些学者提出了“情绪和认知是移情所涉及的最重要的心理过程” [1]，“认知成分是辨认和命名他人情感状态的能力和采取他们观点的能力” [1]。他们还认为，移情中的情绪成分有三种过程：情绪感染、映射性情绪以及反应性情绪。在音乐审美移情的过程中，情绪感染是指对音乐作品所要传达的情绪状态或情感需要的直觉反应，也或者是对特定乐器和节奏产生的直觉反应。比如我们听到进行曲时，就会自然地产生步伐节奏气势雄浑的感觉，听到二胡会感到悲伤，小提琴则容易营造出一种思念的意境，这些都是音乐情绪感染的典型。映射性情绪是指审美主体产生了与音乐所传达的思想感情相同的情绪体验。当我们用心聆听赵传演唱的《我是一只小小鸟》时，都会在心底里产生一种共鸣，曲中那只无可奈何的小鸟，与我们自身作为一个平凡人的生活经历何其相似。而我们每个对生活还抱有一丝希望的年轻人，显然都不会甘于接受这样痛苦和无助的现实，于是我们下意识的反应就是要挣脱这种无奈的处境，向生活发出歇斯底里的呐喊和反抗。而我们知道，这首歌曲的创作，恰恰就是要传达这种情感。审美主体的情绪与音乐作品所传达情感的吻合，就是映射性情绪产生的过程，同时也是结果。反应性情绪是在映射性情绪产生之后紧接而来的情绪性反应。当听赏者意识到自身的生活经历与《我是一只小小鸟》中蕴涵的情感相对应之后，听赏者可能还会对歌曲所描述的对象产生同情、关心和怜悯，而这种同情、关心和怜悯的情绪体验，就是审美主体对他人处境或类似情感的下意识反应，属于典型的反应性情绪。
从情绪感染到映射性情绪，再到反应性情绪，这一系列的情绪变化过程似乎都具有一个共同的心理机制，那就是心理唤醒。审美过程中主体的情绪变化并不是必然结果，而是需要心理唤醒才会产生的。不妨试想一下，六名运动员正在田径场跑道的比赛起跑线上等候发令枪响，此刻要为他们播放莫扎特优美的钢琴曲的话，运动员们会产生移情吗？显然不能。因为此刻运动员们必然是全身心地投入到比赛的状态之中，他们大脑中有关音乐的记忆和知识还没有处在一个准备好的状态上。也就是说，此时运动员与音乐之间尚未产生一种审美关系，因而此时的音乐对于运动员来说并不能构成一个刺激因素，或者说刺激的强度还达不到激活和唤醒运动员已有的音乐审美知识和经验的水平，因此也就不可能产生移情。听赏者能够受到音乐的感染，实质是听赏者本有的情感信息储存被唤醒激活，被唤醒的情感触发记忆和联想，并进一步唤醒同情感等情绪体验，产生情绪感染、映射性情绪和反应性情绪。也就是说，联想作为音乐审美移情产生的中间过程，却是由心理唤醒引起的，没有心理唤醒的作用和影响，审美主体就无法产生联想，物我同一的心境体验也就不会生成，物我两忘的审美境界——音乐审美移情自然也不会出现。
由此看来，心理唤醒也就构成了影响音乐审美移情的另一个极为重要的因素，与心理偏好一起，共同决定着音乐审美移情的产生、发展以及最终可能达到的审美体验状态。
四、结语
通过对音乐审美移情及其主要影响因素的探讨，析得了什么是音乐审美移情；通过对音乐审美移情一般心理过程的分析，也发现了影响音乐审美移情的主要因素，体现在音乐心理偏好和音乐心理唤醒两种因素之上。而这一理论探讨是否确有依据，还需要后续的实验研究来进一步加以佐证，如此方能使本文的分析更具可信度和说服力，进而可以用来指导音乐实践活动。实践先行，理论滞后，这似乎是实践与理论之间的惯有现象。不过也正因如此，才使得我们有更大动力和紧迫感去积极尝试，大胆推论，推动音乐学理论研究不断向前。
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作者简介： 阴慧慧（1983—），女，汉族，音乐学硕士研究生，音乐讲师，主要研究方向为音乐审美心理，现就职于广东省技师学院。
