浅谈音乐材料的非对应性特征
关键词：音乐材料；非对应性；模仿性；象征性；暗示性
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当我们在说一种艺术美或一部艺术作品美的时候，常常首先是针对这种艺术或这部艺术作品的物质材料而言的。当我们听到贝多芬的交响乐时所感受到的一切，也正是由于音的高低、长短、强弱、快慢等一系列声音的要素刺激我们听觉的结果。要研究了解音乐的特征，有关这门艺术的美学问题，首先应该搞清构成音乐的材料有哪些特点，所以，音乐的物质材料是体现音乐特征的基础，也是构成艺术美的基本要素。
一、音乐材料的特性
音是音乐艺术的物质材料，音乐艺术总是以音响标志着它的存在。音乐音响作为物质材料是无疑的，音乐材料有着自己特殊的特性，非自然性、非语义性、非对应性，其中非对应性在音乐特性中尤为重要。
1、音乐材料的非自然性
每一部音乐作品中的声音都是经过作曲家精心思考创作出来的，这些声音在自然界是不存在。所以音乐的声音是非自然性的，是通过人的思维活动创造出来的音响，是一种创造性的声音。没有创造性的劳动就没有音乐作品。如冼星海黄河大合唱中《黄河船夫曲》的主题，贝多芬歌剧《费德里奥》中的一首合唱曲的主题在自然界中是不存在的， 这都说明作曲家在创作过程中需要作创造性的选择。
2、音乐材料的非语义性
众所周知语言表达是依靠声音，音乐同样也是用声音来表达思想内容的，但音乐的声音与语言的声音所表达的意义却完全不同，语言具有一种约定性的语义。每一句话，甚至每一个词、字都具有特定的含义，它是人们作为社会交往的一种工具。音乐的声音却完全不同，它仅仅限定在艺术的范围内，只作为一种艺术交往而存在音乐中的任何一个声音都不会有确定的含义，它是非语义性的。
音乐往往通过音调的高低、大小、粗细、刚柔等表现因素体现出语言的总体含义，音乐也同样通过音调的变化表现出音乐的基本含义。作曲家正是利用这一点相同之处，用音乐表现语言内容，比如，非常熟悉的小提琴协奏曲《梁祝》，其中在楼台会中小提琴与大提琴的对答，表现了梁山伯与祝英台在楼台相会时依依不舍的场景。音乐虽然无法表达出这对恋人在互诉衷情时的语言内容，但人们可以从音乐的音调中真切地感受到这对恋人离别时发自内心的表达。尽管这种表达不是语言，它没有语义因素，但它却表达了一种与语言相似的表情效果，实现了音乐与人的共鸣。
3、音乐材料的非对应性
自然界的声音往往都有一定的含义，潺潺的水声表示溪水在流动；[7]呼呼的风声表示空气在流动，人们在无意中发出来的自然性的声音也有一定的含义，比如，哭声意味着悲痛,笑声意味着愉快。音乐的声音也同样具有含义，自然界的许多声音现象以及语言中的某些语义性的表达都能通过音乐表现出来，比如，雷声、雨声、风声、鸟叫声等自然界的声音现象，悲痛的心情和爱情的表达，事态的发展和战争的场面等等，需要看到的是，所有自然性的声音在这些声音和它的含义之间有着明显的对应性关系，它们之间不需要依靠中间环节去加以构通，不存在中介因素。而音乐却不同，音乐的音响中所体现出来的自然现象和语言含义，与这些现象和含义之间并不存在某种对应关系，悦耳的笛声并不是鸟叫，震耳欲聋的定音鼓轰鸣也不是雷声，小提琴柔美的音调并不能代表爱情的表白，沙哑的铜管乐声也不是痛苦的叫喊。[5]人们也许能在音乐声中听到鸟声和流水声，但是这些声音与自然界的实际音响是完全不同的，人们对这两种声音的感受也完全不同。
二、音乐材料非对应性特征
对于自然界真是的声音，人们无须曲思考和想象就能感知到它的对象是什么；音乐中的声音，必须依靠人们的想象和联想活动才能理解它们的含义。在听众和音乐之间也存在着一种中介结构，这就是想象和联想；通过它们去沟通艺术和自然现象及社会现象之间的联系。
1、音乐材料的模仿性
音乐中的模仿性一般指用音乐中的声音模仿现实或自然界中的其他声音，即通过声音模仿声音，也就是说，音乐声音的模仿只是针对同类的物质而言的，或者说，是针对那些用同一种感觉------耳朵去接受的物质现象而言的。对于同类的物质或用不同的感官去接受的物质对象，比如，颜色、气味等则无法用音乐去模仿。
模仿在音乐作品中很常见，尤其是对鸟叫的模仿，古今中外都有许多优秀的例子[9]。比如，唢呐独奏曲《百鸟朝凤》中用唢呐特有的音色结合音乐模仿鸟叫。德国作曲家贝多芬在《田园交响曲》中，分别用长笛、双簧管和单簧管模仿夜莺、鹌鹑和布谷鸟的叫声。音乐中的模仿有时往往超出形态特征的范围，而带有某种概括性的含义。作曲家往往对现实对象中的某些外在的形态进行概括性的含义，作曲家往往对现实对象中的某些外在形态进行概括和提炼，[6]把它提到概念的高度，再对它进行模仿，比如，对雷雨声的模仿，并不是直接取打雷的声音和下雨的声音作为模仿的对象，而是把雷雨发作时可能产生的声音作以概括，诸如沉重、暗淡、刺耳等，然后再用音乐去模仿这种类型的声音，著名的作曲家贝多芬在钢琴奏鸣曲《暴风雨》中曾用过这种模仿的手法；作曲家通过两个音调，一个是急促下行的音阶进行，另一个是震音背景下沉重的音响，概括地模仿了雷雨交加时的自然现象。
2、音乐材料的象征性
象征性也是音乐的声音所具有的表现特性。音乐的声音可以通过象征性的手段去表现某种客观现象和物质对象。音乐声音的象征性主要体现再用声音象征声音以外的其他事物，比如，德国作曲家贝多芬的钢琴奏鸣曲《月光》第一乐章，作曲家用三连音在低音部的弱奏象征湖面的平静。湖面、月光的平静是一种状态；主要依靠人的视觉去感受，作曲家在这里用声音象征视觉形象的依据是，人们既然能听到如此弱小的声音，周围一定非常平静。如挪威作曲家格里格在《培尔.金特》第一组曲第一分曲《朝景》中，采用三连音的连续上行，运用三度转调来象征太阳升起的情景。音乐声音的象征性，除了针对某种状态以外，还能针对某些概念，比如，用小号的音色象征光明，用铜管乐象征英雄凯旋。
3、音乐材料的暗示性
除了模仿性和象征性以外，音乐中的声音还具有暗示性的功能，暗示和模仿，象征不同，模仿是指照着某种现成的样子或现象学着做，它直接指明了要模仿的对象；象征即指用一种现象去表现另一种和它在形式上完全不同的现象；它间接地给人指定了想象的方向；暗示则在任何情况下都部会指明，它需要接受者自己去领会。对于非自然性和非语义性的音乐的声音来说，暗示具有特殊的意义。[9]
音乐声音的暗示性主要是寓意性的，它往往从对现实对象的概括中而来的，它与寓意性模仿不同，并不是从模仿对象的声音对象出发，而是通过声音造成的特殊气氛去暗示某些事物和现象。比如，俄罗斯作曲家柴可夫斯基在《第六交响乐》的引子中，用大管沉闷的音色，微弱的力度，迟缓的节奏和盘旋在不稳定音上的旋律进行所造成的惨淡气氛，暗示了乐曲悲剧性的内容。
音乐的暗示性，往往与象征性和模仿性联系在一起。作曲家在音乐作品中运用模仿的手段，其意图往往部在与表现这些声音对象的本身，而是为了通过对这些声音现象的模仿去暗示周围的环境。作曲家常常通过对鸟叫的模仿暗示美丽或幽静的自然环境。比如；贝多芬在《第六交响乐》第二乐章中，用不同的木管乐器对各类鸟叫的模仿，其中主要的目的还是为了暗示一幅鸟语花香的春天画面。
4、音乐材料的表情性及其主导作用
在音乐声音的表现因素中，占主导作用的应该是表情性，无论是模仿，象征还是暗示它们都渗透着表情的因素。捷克作曲家斯美塔那在交响诗《我的祖国》第二乐章的引子中，运用了同主音大小调用木管乐器走出微微起伏的旋律，以此象征潺潺溪水由小到大的流动。同时，这种象征性的手段又是建立在感觉的基础上的，它不但体现出一种象征性的状态，而且也体现出人们感觉到这种状态后产生的内心体验。所以，音乐的声音总是以表情作为主要的表现内容。也正是因为这个原因，人们往往把音乐称作表情艺术。
音乐的声音并非一般意义上的声音，它是一种非自然性，非语义性和非对应性的声音，它建立在创造的基础上，而这种创造性的因素又蕴涵在模仿、象征、暗示和表情等表现手段之中。
参考文献：
[1]李岚清.《李岚清音乐笔谈》人民音乐出版社,2000.
[2]黄本国.《音乐的理论基本教程》.2002-01-01.
[3]纳德·杰·格劳特著.《西方音乐史》.人民音乐出版社,1998.
[4]拉尔德·亚伯拉罕著,顾犇译,钱仁康、杨燕迪校订.《简明牛津音乐史》.上海音乐出版社.1999.
[5]罗·亨利·朗著,张洪岛、杨燕迪等译.《西方文明中的音乐》.贵州人民出版社,2001.
[6]沈旋 陶辛等编.《西方音乐史简编》.上海音乐出版社1999.
[7]蔡源莉 吴文科.《中国曲艺史》.文化艺术出版社.1998.
[8]中国艺术研究院音乐研究所编.《民族音乐概论》.人民音乐出版社. 1964.
