中国灰调油画的样式分析
90年代后期出现了以灰色调为主的意象油画样式，都传达着这种对中国传统文化资源的深深迷恋，其表现形式大概分为四类：
一、无主题性的述说，无恢宏巨作
与过去从某种政策或社会需要出发利用艺术资源不同，现在的画家是从个性的艺术需求出发、靠拢、吸收传统文化。由于历史原因，艺术服务政治一直是中国画坛的一大特色。而苏联的油画模式一直深深地影响中国油画的自身发展，油画为政治服务的现象直到今天还在继续。但在这批以灰调效果出现的艺术家完全摆脱了这种影响，更加重视自身的存在及自身情感的自由渲泻，迷恋中国传统文化资源，形成了当代中国油画的本土特色之一。过去那些主题性的恢宏巨作都以写实的方式出现，而在这批以灰调效果出现的画家中也有不少利用的是写实的手法，如何多苓、毛焰、张正刚。但他们作品的内容更多的是以单个的人体、肖像出现。何多苓与毛焰都是以技术见长的画家，多年来一直以写实的面貌出现，尤其是何多苓，作为伤痕美术最重要的代表人物，其早期的作品更多是在细节的刻画上下功夫，尤其在对画面肌理的处理独树一帜，超凡的写实技巧加上独特的风格，使其拥有在中国当代艺术史上不可替代的地位，不是因为他多么先锋新锐，恰恰是因为他的古典和传统。他在研究西方油画技法的
基础上，融合中国文化传统，尤其中国文化传统中自然与人和谐，外部世界与内心世界统一的哲学观念，作品不仅思想深刻，手法高超，更为难能可贵的是不断地呈现新的面貌：何多苓近期的作品《婴儿》（图1）和其早期作品《春风已经苏醒》（图2）相比，后者借鉴美国画家怀斯的绘画技巧，密密匝匝的笔触布满了画面空间，真实感扑面而来。画中深深地织进了对大自然生命淳朴天性的眷恋和富于哲理性的思考，由此掀起了一场规模不小具有感伤情调的中国怀斯风；而观其后期人体作品，摆脱了过去完整写实的画面，再也看不到过去那种精雕细刻的描绘与制作，除了独特的若隐若现的灰色外，在主体的塑造上更加注意用笔的写意性、随意性，画面人物渐渐被逼远，与观者保持着一定的距离。如果没有外框，这些作品的边缘几乎就要消失了，融入四周的那些没有冷暖倾向的灰色背景，只留下一些烟雾般的、人行的虚影。作品的基调是极其内敛的，欲罢不能却欲说还休。近年来的作品渐渐远离再现技巧，走向精神层面，越画越简洁，越画越平淡，越画越空无。更重要的是，邵大箴先生对何多苓的评价是：“他在形式语言上所达到的单纯感与中国传统的水墨画有相通之处。就画面整体的单纯感而言，它表现出一种较为超越的精神境界和艺术理想。还有，他在单纯中求细致和复杂的手法，如他所说，对外轮廓的限制很严，轮廓里的东西画得很充实、微妙，也是得之於中国传统艺术之启发。”⑴
自幼年起，毛焰就在父亲的启蒙下学习绘画，富于天分。中央美术学院多年系统而严格的教育，造就了他坚实的专业基础。在对西方油画传统深入学习的同时，毛焰一方面醉心于丢勒、戈雅等大师的古典主义，一方面又汲取现代新表现主义的精华，然后加以融会贯通，形成了自己独特的绘画语言，他的观念性肖像绘画代表着中国写实主义绘画的新高度。在他的油画作品中，多以人为描写对象，
并标以"XX肖像"的题目，如代表作《三个朋友的肖像》、《小山的肖像》、《生日歌--一清先生肖像》等。与一般意义的肖像绘画不同，他的作品极具精神内涵，具有鲜明的人文倾向和理性色彩。极端高超的绘画技巧细致入微地刻画出“形神兼备”、“神超理得”的自然境界，使肖像绘画趋于完美。画布上大大小小散布的光斑，构成其作品鲜明的特色，增强了被塑造形象的立体感；而这种独特的笔触在人物脸部的运用，造成明暗斑驳的效果，给人一种神经质的敏感。画中人物均保持了最为自然而又朴素的站姿，在看画时，你能在相当贴近的距离内和他们面对面相视；真切地感受到他们的呼吸，或是“一种妙不可言的真实--即超越了客观真实的真实性”。而《小山肖像》（图3）中，人物的神情是受到惊吓
了瞬间反映，一位艺评家被还原作了脆弱的，容易受到伤害的人。到1990年代末，毛焰找到了一个模特——名叫托马斯，来自欧洲小国卢森堡的年轻人。这个人当时的身份是南京大学的留学生，后来供职于卢森堡驻中国大使馆。从第一幅托马斯肖像起至今，毛焰创作了不下二十幅，或许，还将成为继续下去的主题。对托马斯的选择，画家认为是随性的，仅仅被托马斯面部的轮廓吸引了。这个感性的解释，并不能遮盖一种预谋。在毛焰的创作中，肖像画到了一个程度以后，一定需要一个最“干净”的媒介。这个媒介不能有过重的倾向，文化、种族、性别、性格、情绪的痕迹都应被消除，就是一个没有任何故事情节的人的形象。去除了所有的涵义，画面变的极度纯粹起来，画家也不再是画面的主宰，对肖像模特的任何解释和说明都成了一种强暴。画面上，所有的颜色和机理都仿佛是自己流淌出来的，人物形象非男非女，微闭双目，面无表情，这些特质破坏了分类的基础，使意义无法固着，无法生成。这是一组没有中心的肖像。托马斯没有着装，微闭双眼，神思迷离，已然被减弱了性别特征；构图仅取至肩部，全然不知动态全貌。这是一个阉割了中心内容的设计。在托马斯系列的创作过程中，毛焰还间或描绘了一些正处于性爱中的女人肖像，面部畅快淋漓的神色和扭曲的半身源自不可言说的快感，人们为这些面孔所迷惑时，不是被这个符号所吸引，而是被符号所暗示的不可知的情愫的吸引。画家的每一层每一处的描绘都显出步步为营的理性，而又充满了东方玄学的味道。毛焰使用了笔墨的书写形式。《石涛画语录》里写道：“写画一道，须知有蒙养。蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”没有中心的《托马斯》中，画家用“蒙养之道”呈现着“空无”和“浑沌”，若隐若现的线条和轻柔的晕染似笔墨一般，所谓“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之……”
栗宪庭在《写实主义的探险——何多苓、毛焰作品展览序》说到：“但我所关心的是，油画写实主义绘画性更个人化的探索有多大空间？不知怎的，这依然让我想起文人画，是何多苓和毛焰的画，让我想起文人画的，他们在处理造型过程中的感觉，他们画面笔触的灵动，和变化细微的节奏感，色彩灰度化的感觉，画面所表现出的淡漠而有节制的伤感情调，是我在国际写实主义艺术家中鲜有见到的。西方有克劳斯近距离保持笔触的生动感，远距离却显示出摄影般的真实感和强烈的视觉冲击力，有弗洛伊德的大刀阔斧而又严谨结实的力度，有里希特观念性和绘画性如此完美的结合，有西班牙写实主义大师加西亚那种科学般的精微，却鲜有如此节制地表现内心伤感的画家，每一个局部都让人感受到跳跃和流露着的情感，却如此浅吟低唱般的节制在整体细微的灰色节奏中。这会不会与中国人的民族个性有关？会不会与中国人长期习惯于自我控制情感有关，会不会与文人的灰色人生观的传统有关？”
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二、以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得移形而得神的效果王玉平由八大山人的“鱼”发展出他自己的“鱼”，在书写性和表现性绘画的创造中曾经做出成绩的他，从西方抽象绘画与中国传统文人画中得到启发，注意融会两者的长处，在意象创造上下工夫，赋予作品以鲜明的民族色彩于其中。同时，他又在空间、 色彩处理上认真推敲，并充分注意发挥油彩语言的表现力。近几年来，许多人在油画创造中做融合中西的尝试，成绩也是可观的，王玉平的新作《鱼》
无疑是这类作品中的使人刮目相看的一件。⑵观众在观看王玉平的鱼时，很难想起八大山人，但王玉平确实是在异国他乡作画时想起了八大之鱼，从古代同行的艺术中得到启示，不仅那种生命境界使他感动，古人的艺术气质和艺术处理也给他影响，他回答为什么画鱼的提问：“因为八大，也因为那条鱼的后面有着与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的人生观.......”。⑶
在当今中国画坛，尚扬无疑是最引人注目的画家之一。他潜心于艺术语言的多元化尝试和精神层面的深度发掘，以顽强的前卫探索、坚实的艺术功力，醇厚的传统文化底蕴，创作出一系列优秀的表现主义作品。其艺术观念建立在坚实的视觉基础上，在从容大度的视觉图像构成中，蕴含着令人品味的人文内涵。他的作品既保持了抽象性的内在张力，又不乏即兴式的轻松与幽默，乃至涂鸦艺术似的天真稚拙。画面中那种异样的原始、单纯、净化的美，升华出中国文人画式的洒脱、大气。尚扬的作品既有精神的表达又具语言的魅力。在他的画中不仅读到了画家哲学式的思辩、文化批判的勇气和精神的追求，也读到了他的艺术观及美学思考。尚扬艺术以其题材选择上的自由，构图组合上的出奇制胜，色彩调度上的严谨华贵，思绪与情感上的曲折跌宕，展示了它的无限风采，他在北京双年展的《董其昌计划》中以表明他非常明确地吸收中国传统文化并加以现代诠释。这不难令我们想起另一位画家陈丹青近年来一直致力于《山水画册》，类似的题材，陈丹青写实式的“书卷气”，在尚扬处则是不加修饰的文人情结。尚扬在《浮生八记》中写道：“我又回到董其昌。在他的笔下，集合了中古时期中国的画家们以不同的笔调所表现的同一主题---以人合而为一的自然，如今它们已不复存在，取代它们的是一种虚拟的自然。”他的作品延续90年代以来的风格，但心境变得更加空灵，精神指向更加明确。
三、画面趋向平面以浅空间的形式出现
画面趋向平面化以浅空间的形式出现，如图（6），有时吸收水墨画“以白当黑”的观念，留有大片的空白或虚的空间，极富东方绘画色彩。陈淑霞、季大纯等画家的作品，画面大片的空白，没有纵深，只有物体擦肩而过留下淡淡痕迹，漫无目的的信手涂鸦，任意地搬用各种图式符号，无主题的儿童式的叙述，一切都显得毫无用心。淡淡的茶渍、淡淡的墨渍、淡淡的笔迹，却足于表现淡淡的生活，淡淡的心与文人画里推崇的那种“天真平淡”和“超逸淡远”的出世情怀。他们不刻意追求画面的空间感，只讲求画面色彩关系的处理和画面各种对比关系的层次安排。点、线、面的构成是画面形式感的基础元素。当绘画抛开了主题性时，画家更多关注画面形式或语言的探索。当写实的外观无法承载对画面内在秩序节奏的表现之际，作品面貌的转换就成为必然。形与色的聚散与对比无不充满着构成的变化与节奏，尽管保留了具体场景的一些基本元素，但经过作者的视觉观照和造型过滤，已是重新结构画面的创造。其笔下的物体基本上不具备常规的习惯形态，不是自然对象的直观描摹，已成为一种表情符号。陈淑霞还借鉴中国画的许多手法以弱化在画面的深度空间，在简练的平面上潜心经营构图位置，借助有规律的结构，对形象符号在画面中的组构，编排与重建。通过对基本形式或作垂直、水平与倾斜的变化，或重新安排其疏密，宽窄和运动方向以营造视觉形式上的节奏。近乎平涂且充满微妙变化的色彩点拨了画面的大部分，如平面剪纸般的抽象，样式化了的形式极具表现主义的气韵。她关注的是从自然对象中发现其内在结构，并提炼概括出变化和节奏，以形式构成手法使之既生动传达主题，又具有强烈的抽象韵味和形式感。
四、追求色彩微差，总体色调呈现淡灰色并忽视或放弃具体的描绘
植物色在中国绘画史上应用的问题，是一个十分重要的问题。因为植物的颜料与矿物颜料的性状是有些不同的，其中重要的一点即是：植物颜料亲水性强，因此而具有透明性、流动性和渗化性，而这些性状却又恰恰与墨的性状相同！或者说人们可以像用墨一样来用植物颜料，也可以在植物颜料中呈现出像墨那样的韵味效果。特别是植物色既可以与墨合一，又可以单独使用，而其着色过程就完全与用墨一样，只一遍挥染就能画意足韵亦足。植物色的这些类似墨的性状使它受到文人们的青睐。这也是文人画家们从事敷色体创作的原因之一。而到了明清，植物色成为文人画家创作时的主色，同时植物色为主色的绘画也从“雅”“淡”“清”等为尚，那实际是在追逐着水墨画的审美意趣。“淡”也是元画之“士气”的体现。“元人作画绝不经意，都从肺腑中流出，平淡天真，极有士气。百似形式求工者可比也”。所谓的元画的“平淡天真”应该从几方面来理解：一是绘画意境上的旷寂幽远，一是绘画形式上的清浅虚和。“淡”的意境与“淡”的形式在元画中得到统一，而“淡”的形成更是元画的一种自觉追求。不只是画论、画史家的论述，我们从元代绘画作品中，也能够真切领受它“淡”的韵致与“淡”的形式语言。只是形式语言之“淡”是一个相对的概念，如色彩与水墨比，水墨为淡；色彩中的各色体与敷色体相比，敷色为淡；在积色体中，少遍次积色的比多遍次的为“淡”；颜料中的植物色比矿物色为淡。水墨（当然它本身也有轻重、浓淡之分）是“淡”的极致，作为一种绘画语言形态，它在元画中得到了完整的实现。宋以后的文人一直对耀目的色彩持排斥的态度，清代的文人也是如此，仿佛他们有受不了那些明艳的色彩刺激似的。
灰调油画总体色调呈现淡灰调,单纯、和谐、不温不火；用笔简淡，不喜炫耀；忽视或放弃具体的描绘，描绘的主体通常是既非具象又非抽象，介于“似与不似之间”，注重抒发主观情绪；减弱形体塑造的成份。有一句话说，年龄愈大就愈能懂得灰色的价值。这里，当然不是指衣着等外在的颜色，而更多是指人的思想方法之类的一种为人处世的基调。用颜色来阐释生命的色调纯粹是感觉化的比拟，而不是科学的界定。灰比黑要隐蔽一些，朦胧一些，内敛一些，低调一些，不像黑色那么硬，那么鲜明刺眼，灰色更有弹性，它是退一步海阔天空。但灰色不是灰心丧气，悲观失望，它甚至比黑色更有潜在的力量。现在的绘画比较讲究视觉冲击力，给观众以一种视觉的震撼。陈淑霞以为：“绘画作为视觉艺术是要讲究冲击力。冲击什么，是眼睛还是心灵，是创作者自己还是观众。在所有人都比着冲击的时候，争先恐后冲在最前面的就成了艺术创作的唯一目的了。所以不管是场内还是场外都是一些冲锋陷阵的人们。就我目前的画来看，冲击力很弱。多少年来仍在迈着四方步，慢条斯理地讲述着自己的故事，……然而，冲击力毕竟是做给别人看的，能否感染别人，甚至感染自己就不得而知了，……”其实，不刻意追求视觉冲击力的陈淑霞注重自己的感受，很沉静地做着自己的艺术。她的作品是敏感和细腻的，是在用心去感受和表达。那种安详和灰调子的画面浑然一体，象心里沁出的一股习习的微风，抚平了你心中的燥。她的画，是在灰色中寻找生机。
注释：
（1）《西望—四川画派名家八人展》P19，重庆出版社
（2）选自邵大箴《最重要的是写真实的感情》1997年
（3）水天中 著《对当代中国油画的观感和思考》 岭南美术出版社 99页
参 考 文 献
1、阿恩海姆•霍兰•蔡尔德 著 《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社， 2003年版
2、海因里希•沃尔夫林 著《艺术风格学--美术史的基本概念》，中国人民大学出版社，2004年版
3、（俄）康定斯基 著《艺术的精神》，中国人民大学出版社 ，1998.5年版
4、（美）约翰 .拉塞尔 著《现代艺术的意义》，中国人民大学出版社 ，1999.10
5、（德）阿道夫 .希尔德. 勃兰特 著《造型艺术中的形式问题》，中国人民大学出版社，2000年版
